تاثیر فرم بر روایت سینمایی

مدرسه ملی سینمای ایران: پنجمین نشست از دومین دوره‌ی باشگاه فیلم‏‌نامه‌نویسان سینمای ایران، با همکاری مدرسه ملی سینمای ایران روز پنجشنبه ۱۳ اسفندماه ۱۳۹۴ در موزه‌‏ی سینما برگزار شد. این نشست در دو بخشِ «گفتگو» و «انتقال تجربه» برگزار گردید. بخش اول نشست با موضوع «نوشتن برای تلویزیون» به گفتگوی رضا مقصودی و فرهاد توحیدی اختصاص داشت و در بخش دوم نشست سید سعید رحمانی، مدیر باشگاه فیلم‏نامه‌نویسان سینمای ایران به گفتگو با رضا درمیشیان حول موضوع «تاثیر فرم بر روایت سینمایی» پرداخت.

فرهاد توحیدی ضمن اشاره  به وجود خلاء جدی در زمینه‌ی کتاب‌های نظری در باب نوشتن برای تلویزیون، اذعان داشت: اصولاً بین نوشتن برای سینما و نوشتن برای تلویزیون تفاوت بنیادین وجود ندارد. دو گروه عناصر سبکی (مثل نور، رنگ، صدا، میزانسن) و عناصر روایی (پیرنگ، پیش داستان، شخصیت‌پردازی، افکت‌های درام، ژانر و ساختار) به همان اندازه که در نوشتن برای سینما مهم هستند، در نوشتن برای تلویزیون هم حائز اهمیت هستند.

توحیدی در ادامه افزود: داستان یک سریال تلویزیونی (همچون داستان یک فیلم سینمایی) از «دوخطی» آغاز می‌شود. توصیه‌ی من این است که حتما نوشتن را – چه برای سریال و چه برای سینما – از «دوخطی» آغاز کنید. سپس این دوخطی را به سیناپس تبدیل نمایید. شما باید آغاز، میان و پایان کار خود را بدانید، در غیر اینصورت به بیراهه می‌روید. پس از سیناپس، مرحله‌ی نوشتن خلاصه‌ای ده صفحه‌ای از داستان است که البته انجام این مرحله اختیاری و به سلیقه‌ی نویسنده مربوط است. بعد از آن نوبت به ثبت پیرنگ در خلاصه سکانس است. به طور کلی، طی تمامی این مراحل در مورد نوشتن برای فیلم سینمایی و سریال تلویزیونی یکسان است.
توحیدی در خصوص تفاوت نوشتن برای سینما با نوشتن سریال تلویزیونی گفت: از جمله اولین ملاحظاتی که باید در نظر داشته باشیم این است که در یک فیلم سینمایی نباید بیشتر از یک «درونمایه» اصلی داشته باشیم. اما در سریال تلویزیونی می‌توانیم بیش از یک درونمایه داشته باشیم. وی در ادامه افزود: در نوشتن سریال، آنچه بر ساختار مقدم است «شخصیت و حرکت شخصیت» است. یعنی اگر شخصیت‌ها به درستی طراحی شوند، امکان حرکت داستان را ایجاد می‌کنند. گرچه در حال حاضر در ایران، متون نظری قابل توجهی در زمینه نوشتن سریال تلویزیونی نداریم، اما به یمن عصر انفجار اطلاعات (و البته با نادیده گرفتن به قانون کپی رایت)، به بهترین سریال‌های جهان دسترسی داریم. با فکر کردن به «شخصیت» داستان زاییده می‌شود. کنراد می‌گوید: «شخصیت همان ماجراست، ماجرا همان شخصیت است». بر خلاف فیلم‌های سینمایی که «ماجرا» دارای محوریت است، در کارهای تلویزیونی «شخصیت‌ها» دارای درجه ی اول اهمیت هستند. به این معنا که این «شخصیت» است که مخاطب را به تماشای داستان سریال تلویزیونی می‌نشاند. همین که مخاطب «مش قاسم» را دوست داشته باشد، تمایل در دنبال کردن داستان و ماجرای سریال در او ایجاد می‌شود.

 

بخش دوم این نشست گفتگوی سید سعید رحمانی با رضا درمیشیان در خصوص «تاثیر فرم بر روایت سینمایی» اختصاص داشت. درمیشیان در ابتدای گفتگو اظهار داشت: به نظر من در ساخت یک فیلم دو چیز حائز اهمیت است؛ اینکه چه می‌خواهیم بگوییم و چگونه آن را می‌گوییم! چگونه گفتن یعنی فرم و زبانی که برای تعریف قصه‌ی خود برمی‌گزینیم. نگاه من به سینما نگاه خیلی قاعده‌مندی نیست. به نظرم اگر خیلی قاعده‌مندانه و محدود به هنر بپردازیم، ذات آزادانه آن را از بین می‌بریم و جلوی بروز خلاقیت را می‌گیریم. من فکر می‌کنم به تعداد افرادی که در این محفل حضور دارند، یک تعریف برای فرم و زاویه دید جداگانه‌ای وجود دارد. بنابراین، نمی‌توانیم محدودیت ایجاد کنیم. وی در ادامه افزود: تعیین فرم یک امر سلیقه‌ای است. طرز نگاه کارگردان‌های مختلف به یک قصه‌ی واحد قطعاً متفاوت خواهد بود، به نوعی می‌توان گفت فرمی که هر فیلم‌ساز برای بیان داستان مورد نظر خود انتخاب می‌کند، به جهان‌بینی او بستگی دارد. به نظر من «فرم» مسئله‌ای نیست که قابل آموزش باشد. مهم این است که در گزینش فرم و نوع روایت،  شکل تعریف کردن قصه به نحوی که تماشاگر خسته نشود را به عنوان قاعده در نظر بگیریم. در واقع، به نظر من اگر تماشاگر از دیدن فیلم خسته شود، قائله را باخته‌ایم.

درمیشیان در پاسخ به این پرسش که در روایت فیلم «لانتوری» استفاده از نمایش تأثیر وقایعی که قبلاً رخ داده‌اند و نه نمایش خود وقایع، یک فرم از قبل مهندسی شده بود و یا به صورت شهودی به این شکل از روایت رسیدید، گفت: من در این فیلم قصد القای مستند داشتم. از ابتدا این ساختار در ذهن من بود که نشان دهم این ماجرا واقعاً اتفاق افتاده است و شخصیت‌های مختلف اعم از روانشناس، فعال اجتماعی، جامعه‌شناس، کاسب محل و غیره، هر کدام دیدگاه و نظریات خود را بیان کنند و راوی و پیشبرنده‌ی ماجرا باشند. وقتی با قصه و ساختار آن به صورت تکنیکال برخورد می‌کنیم، این امکان هم وجود دارد که در برخی مواقع ذهن تماشاگر خسته شود و این آفت این شکل از روایت است. وی در ادامه افزود: در انتخاب فرم مناسب برای پرداخت هر ایده، قاعده‌ی خاصی وجود ندارد. هر ایده و قصه فرم خاص خود را می‌طلبد، البته این فرم به زاویه نگاه فردی [خالق اثر] که به آن می‌پردازد بستگی دارد. درواقع، نحوه‌ی ورود به قصه و چگونگی بسط و گسترش آن دارای اهمیت است.

درمیشیان در خصوص چگونگی دستیابی به ایده فیلم «لانتوری» و همچنین چگونگی بسط و گسترش آن اظهار داشت: سال‌ها بود که ایده‌ی اصلی این فیلم‌نامه را در ذهن داشتم و به موضوع اسیدپاشی و این تفکر حذفی حاکم بر جامعه فکر می‌کردم، اینکه انسان‌ها حاضرند دیگری را به خاطر داشتن تصمیم و تفکر متفاوت از خود، به راحتی حذف کنند. قسمت‌های مختلف این داستان، همچون تکه‌های مختلف پازل در ذهن من وجود داشت. من این تکه‌ها را به هم وصل کردم و این قصه را ساختم. شاید بتوان گفت دو نوع نگاه در خلق اینگونه قصه‌ها وجود دارد؛ آیا باید ابتدا این قصه را به صورت خطی نوشته و بعد آن را در قسمت‌های مختلف پخش کنیم و یا اینکه از همان مرحله‌ی نخست باید قصه را با این فرم به نگارش درآوریم. من ابتدا قصه را برای خودم کاملا به صورت کلاسیک و خطی تعریف کرده و نوشتم، تمام نقاط بک‌گراند قصه را برای خودم شکل دادم و سپس، قصه را در زاویه نگاه‌های شخصیت‌های مختلف پخش کردم.

آخرین نشست از دومین دوره‌ی سلسله نشست‌های باشگاه فیلم‏نامه‌نویسان سینمای ایران روز پنجشنبه ۲۶ فروردین در موزه‌ی سینما واقع در باغ فردوس برگزار خواهد شد.